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DEL PATRONATO DE LA ALHAMBRA Y GENERALIFE

13 junio 2022

Restauración de las taqas de mármol de la sala de la Barca en el palacio de Comares

Taca derecha de la sala de la Barca en la Alhambra
Taca derecha de la sala de la Barca en la Alhambra

La torre de Comares alberga en su interior la estancia más emblemática del palacio y de toda la Alhambra: El salón del Trono. Esta sala era símbolo del poder nazarí y centro de la arquitectura palatina de la Alhambra, un espacio que muestra la síntesis de los conceptos constructivos, estéticos y simbólicos de la cultura hispanomusulmana.

La antesala a esta estancia se denomina sala de la Barca, nombre que deriva de una alteración fonética del vocablo árabe al-Baraka que significa “Bendición” y no como popularmente se cree que se debe a la forma de barca invertida del techo que lo cubre. Ordena construirla Muhammad V y se finaliza en torno a 1366-7. En su umbral de acceso se disponen a ambos lados, bajo el arco de mocárabes, dos taqas encajadas en los gruesos muros, uno de los elementos decorativos y funcionales más representativos del monumento. Estas aberturas ciegas realizadas en las jambas de puertas o arcos de acceso a salas principales servían, entre las varias funciones que se le atribuían, para contener en su interior jarras de agua fresca o perfumes que mostraban la hospitalidad del sultán.

Estas taqas son únicas en su categoría dentro del monumento al estar labradas ,en su cara frontal, con indiscutible maestría, sobre mármol blanco de Macael y acabado polícromo con azul, rojo, negro y oro, exhibiendo un interior adornado mediante alicatados de gran belleza geométrica. Cada taqa está decorada mediante un elegante arco de medio punto polilobulado que se sustenta sobre unas pequeñas columnas, enmarcando el conjunto una cinta con lazo imbricado que genera estrellas de ocho puntas en los ángulos superiores y tres cartelas epigráficas con fondo vegetal donde se pueden leer de izquierda a derecha dos poemas de Ibn Zamrak, estudiados y traducidos por J.M. Puertas Vílchez en su libro “Leer la Alhambra”.

Para poder entender el estado de conservación en el que se encontraban las taqas antes de iniciar su proceso de restauración en el año 2013, había que conocer los acontecimientos que pudieron afectarlas a lo largo de la historia, sus materiales constitutivos y comportamiento frente a los distintos agentes de deterioro que produjeron una serie de patologías, y así desarrollar una adecuada metodología de intervención.

Con un examen visual preliminar se observó que ambas taqas presentaban fracturas con desplazamiento que las divide por su parte media superior. En febrero de 1590 la explosión de un molino de pólvora, cerca de la iglesia de San Pedro y San Pablo, generó una onda expansiva que afectó la torre de Comares, los daños estructurales provocaron que la bóveda de ladrillo se resquebrajara realizando una presión muy irregular sobre los gruesos muros de fábrica, produciendo fuertes empujes en las paredes. Catástrofes naturales como los terremotos de gran magnitud de 1734 y 1822 y un rayo en 1787 generaron serios desperfectos viéndose afectadas las decoraciones interiores. Aunque se desconoce la causa exacta de las fracturas originadas en las taqas, sí es muy probable que estos acontecimientos pudieran contribuir a generalas o agravarlas.

Las labores de mantenimiento de una obra son fundamentales para su conservación, evaluando los agentes de deterioro para eliminarlos o minimizarlos en la medida de lo posible. Sin embargo, en la última etapa del reino nazarí de Granada, debido a tensiones internas, el cuidado de la Alhambra pasa a un segundo plano, comenzando su declive. Desde su conquista por los cristianos hasta la ocupación de las tropas napoleónicas de 1810 a 1812 el estado del monumento pasa incluso por una etapa de abandono. A partir del s. XIX como método de mantenimiento para disimular los desperfectos y uniformar la superficie decorativa se aplicaba sobre casi todos los materiales una capa de barro diluido en agua, responsable de la tonalidad anaranjada generalizada que mostraba la superficie de ambas taqas; si bien ha servido de capa protectora de los pigmentos.

La capa polícroma presentaba importantes pérdidas causados por desgaste. El envejecimiento progresivo del aglutinante orgánico que la mantenía adherida al soporte tornó los pigmentos pulverulentos y vulnerables a los agentes externos(agua, viento, sol y ser humano), quedando en algunas zonas como una veladura de color o desapareciendo completamente. En 1784 cuatro meses de lluvia ininterrumpida afectan significativamente el tejado de la sala de la Barca provocando filtraciones y recalando las paredes. En 1890 se produce un gran incendio destruyendo cubierta y tejado, para apagar el fuego se volcaron grandes cantidades de agua que empaparon las paredes. El desconocimiento de la fragilidad de la materia constitutiva conduce posteriormente a desafortunadas labores de limpieza para eliminar el hollín de la superficie, provocando un daño irreparable al eliminar parte de su colorido.

Sala de la Barca tras el incendio de 1890

A principios del siglo XVIII el patio de Arrayanes y alrededores son usados por el pueblo como lavadero público y taberna para jugar a los naipes, lo que probablemente haya hecho de las taqas contenedores de diferentes objetos como lámparas de aceite que explicaría los residuos de hollín en su interior. No será hasta el primer tercio del s. XIX que se desocupará y regulará el acceso al recinto. Sin embargo, cuando los visitantes sacian su curiosidad al pasar las manos por la decoración dejan sudor y grasa, provocando con el tiempo un paulatino ennegrecimiento, desgaste y arrastre del color. En este punto no sirve una limpieza superficial sencilla, sino que precisa de tratamientos mucho más agresivos.

Toda intervención restauradora trata de revelar los valores estéticos e históricos de la obra, siempre acompañado de un estudio documental y pertinentes análisis si es factible y la obra lo requiere, realizando actuaciones encaminadas a recuperar su autenticidad, sin falsificar, facilitando la lectura y la comprensión de estos valores. Por tanto, esta actuación siguió los principios de fácil reconocimiento de la intervención, reversibilidad de los materiales utilizados, respeto al original e intervención mínima. La elección de los productos para la limpieza y consolidación tuvo en cuenta que por su naturaleza presentaran afinidad con el material original y reuniesen los mejores comportamientos.

Como el soporte mármol se encontraba en buen estado de cohesión se comenzó la restauración por la fase de limpieza, es decir, la eliminación de todos aquellos productos ajenos ala obra capaces de generar un daño o dificultar su reconocimiento. Para ello se utilizaron pinceles de pelo muy suave con el fin de retirar el polvo y poder realizar una mejor valoración de lo que se pudiera encontrar bajo ella. El polvo y tierra acumulados en los fondos decorativos, aunque aparentemente solo producen un daño estético, entrañan el peligro de arrastrar la policromía pulverulenta si su eliminación no se realiza con sumo cuidado.

Tras tantos años sometida a la acción de la humedad, cambios de temperatura y radiación solar, la capa de agua barro había adquirido tal grado de dureza que requirió efectuar pruebas de limpieza química. Por tanto, se realizaron catas para determinar la idoneidad de los disolventes y métodos a utilizar, valorar su incidencia sobre la superficie, evitando alterar los materiales constitutivos. Para ello se controlaron los siguientes parámetros: Método de aplicación, tiempo de contacto y pH de la solución.

A través de diferentes test de solubilidad, mediante métodos acuosos (modificando pH, añadiendo geles espesantes, tensioactivos, quelantes…) y con disolventes orgánicos (Test de Cremonesi) se valoró cuál de todas las mezclas era más eficiente en eliminar el estrato de suciedad de manera gradual y controlable sin dañar el original. Se constató que los mejores resultados eran aportados mediante el uso de resinas de intercambio iónico, AMBERLITE OH 4400 y AMBERLITE IR H 120, pero cada una de ellas destinadas en zonas decorativas diferentes y con método de aplicación distinta debido a que la IR H 120,al poseer una naturaleza ácida, no podía usarse sobre policromía azul por producir descoloramiento, por lo que se limitó su uso a las zonas sin color. La aplicación se realizó mediante papeta sobre papel japonés, dejando un tiempo de actuación variable de 5/45 min. según el tipo de resina, solubilizando la costra eficazmente. La neutralización y retirada se realizó con hisopo humectado en agua destilada procurando no dejar ningún residuo y ultimando con lápiz de goma.

Proceso de limpieza mediante aplicación de papetas (izq.) y retirada de la costra de suciedad con hisopo (drcha.)

Bajo esta suciedad se descubre una policromía de una tonalidad muy vibrante que devuelve a la obra parte de su esplendor original.

Catas de limpieza donde puede apreciarse las zonas con suciedad y zonas tras la limpieza

Paralelamente a las tareas de restauración la Universidad de Jaén realizó un estudio in situ de los materiales mediante espectroscopía Raman portátil y un estudio analítico en laboratorio de las muestras recogidas durante la fase de limpieza. Identificó bajo las capas de suciedad dos tipos de rojo, cinabrio y rojo de plomo; dos tipos de azul, azurita y lapislázuli; además de láminas finas de oro puro(Nota 1).

(Nota 1: Informe realizado por M.ª José de la Torre López del departamento de Geología (investigadora responsable) así como M.ªJosé Ayora Cañada y Ana Domínguez Vidal del Departamento de Química Física y Analítica.)

De estos colores llama la atención el uso del lapislázuli, un pigmento extremadamente caro, que proviene de una piedra semipreciosa de Afganistán. El uso de este pigmento, de un azul muy intenso, se relaciona con obras de gran importancia y carácter áulico. La azurita tenía un menor coste económico, más fácil de obtener y por tanto de uso más frecuente.

El color rojo está más ausente al tratarse de pigmentos más inestables, pero en su estado original cubrirían los fondos decorativos de las cartelas epigráficas aportando una tonalidad muy intensa y vibrante.

Con el pigmento negro, obtenido a partir de la combustión de materiales orgánicos, se realizaban pequeños y exquisitos detalles como filigranas y perlados.

El oro, el más preciado de los metales, fue aplicado en finísimas láminas adheridas a la superficie. Principalmente quedaba reservado para el relieve de la caligrafía, exaltando con su brillo el mensaje fundamental en la obra, pero también lo encontramos en elementos vegetales y geométricos. En las taqas solo unos escasos restos atestiguan la presencia de este preciado metal.

Una policromía riquísima en materiales, unos ingredientes muy cuidados de extraordinaria calidad y exquisita en su ejecución, que se adapta perfectamente a las necesidades creativas y simbólicas de estas obras.

Detalles de los colores que se encontraban bajo el estrato de suciedad

En relación a los repintes, partiendo de la observación de superposición de colores como azurita sobre lapislázuli, rojo de plomo sobre perlado negro u oro sobre rojo de plomo, es muy difícil atribuir a una época, ya que no hay constancia alguna de ello. No se niega categóricamente que puedan tratarse de redecoraciones de época nazarí, debido a que este período dura casi unos 200 años en los que había actividades de mantenimiento, o que se trate de redecoraciones cristianas. Finalizada la limpieza se procedió a la protección de las capas polícromas con una resina acrílica, preservándolas de este modo de los factores externos, especialmente el cinabrio que, siendo altamente sensible a la radiación solar y agentes atmosféricos, tiende a oscurecer. Las fracturas se sellaron usando un mortero para inyección a base de cales naturales. Mediante unos cristales de protección, colocados por el taller de restauración del P.A.G., se consiguió asegurar su óptima conservación y disfrute durante muchos años.

Taca derecha antes y después de su restauración

Autora del artículo: Patricia Catherine Bellamy

Es Licenciada en Bellas Artes con especialidad en Restauración Pictórica por la Universidad de Granada, promoción de 1997-2001.
Durante más de 20 años de carrera profesional ha trabajado restaurando distintos soportes destacando obras como una Virgen sobre lienzo de Alonso Cano, el Retablo Mayor del s. XVIII de la Iglesia Parroquial de Ntra. Sra. De la Cabeza de Ogíjares (Granada), el Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de la Encarnación de Laujar de Andarax (Almería), las Arcadas de piedra del Solar Sitio en la plaza de las Palomas de Guadix (Granada), Maqueta de escayola y contramolde cerámico atribuido a Rafael Contreras de propiedad particular para participar en la exposición “Monumento y modernidad” en el palacio de Carlos V de la Alhambra, e importantes obras del patrimonio histórico-artístico del Conjunto Monumental de la Alhambra y Generalife como las Taqas de yeso del salón de Embajadores, las Taqas de yeso del Palacio del Partal, las yeserías del Oratorio del Partal, yeserías del Mirador de Lindaraja, así como como numerosas piezas de yeso, pintura mural, piedra y cerámica pertenecientes a los fondos del Museo del Patronato de la Alhambra y Generalife. Desde el año 2019 trabaja en el taller de Restauración de yeserías y alicatados del Patronato de la Alhambra y Generalife. Ha participado como conferenciantes en numerosas charlas y conferencias sobre restauración del patrimonio.

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