La incrustación en la cerámica arquitectónica

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En la decoración arquitectónica islámica medieval, la cerámica vidriada fue esencial para el revestimiento y ornamentación de pavimentos, zócalos y bóvedas de edificios destacados.

Aunque hay precedentes de azulejos vidriados en Occidente ya desde el siglo X, sin embargo, se trata de ejemplos aislados. En la segunda mitad del siglo XII y primer cuarto del XIII la arquitectura almohade introduce tímidamente la decoración cerámica vidriada en pequeños sectores del exterior de edificios principales, como los alminares de la Kutubīya de Marrakech y de la Giralda de Sevilla. Más tarde, en el arte nazarí y meriní, la ornamentación cerámica aplicada a la arquitectura medieval alcanzaría una maestría sin precedentes con el desarrollo de diversas técnicas ornamentales que aportaron sutiles efectos cromáticos, luz y movimiento. A finales del siglo XIII pueden rastrearse algunas de las más importantes técnicas cerámicas en el Cuarto Real de Santo Domingo de Granada, pabellón de una finca palacial periurbana donde se conserva azulejería dorada, alicatados geométricos, e inscripciones incrustadas. Pero es sin duda en la Alhambra donde se atesora el mayor número de ejemplos que completan el catálogo de técnicas aplicadas a la arquitectura.

Con la finalidad de ornamentar, pero también de proteger la arquitectura de la humedad y del roce, el alicatado nazarí alcanzó una gran profusión y refinamiento, tanto en zócalos de paramentos, como cubriendo fustes entregos o solerías de habitaciones, siendo éste último fin menos conocido por el desgaste sufrido. Sin embargo, a pesar de las distintas variantes decorativas utilizadas, el alicatado se utilizó exclusivamente para representar temas de desarrollo geométrico. La introducción en la cerámica arquitectónica de composiciones vegetales y epigráficas se realizó a través de otras técnicas: la cuerda seca, la incisión, la talla o la incrustación.

En este trabajo se hace una primera aproximación a una de estas técnicas: la incrustación, documentada, hasta la fecha, en la Alhambra y en algunas medersas meriníes de Marruecos.

Grosso modo consiste en tallar un azulejo vidriado monocromo en el que se incrustan piezas de otro color. Descrita por primera vez en la Alhambra por Jesús Bermúdez Pareja al analizar la decoración embutidadel friso epigráfico del baño árabe del exconvento de San Francisco, no será hasta los estudios de Purificación Marinetto Sánchez cuando sea analizada con detalle.

Hasta entonces, los ejemplares existentes en la Alhambra habían sido singularizados en la bibliografía como alicatados de gran calidad técnica y belleza, si bien merece destacar la aportación de Manuel Gómez-Moreno González al describir el friso de alicatado existente en la llamada alcoba del trono del salón de Comares como un (?) alicatado lleno de grandes menudencias: las piezas negras y blancas incrustadas unas en otras^. Y es que, realmente, la identificación in situ de esta técnica reviste gran dificultad, siendo necesario un análisis exhaustivo que permita vislumbrar determinados detalles que la diferencian del alicatado.

En comparación con el alicatado, la incrustación permitía obtener una decoración más libre desde el punto de vista de la variabilidad ornamental, pero más pobre desde el punto de vista cromático, siendo habitual la única combinación de dos a tres tonalidades frías.

El proceso técnico puede observarse con claridad a través de las piezas custodiadas en el Museo de la Alhambra (Figs. 4 y 11).

Consistía en tallar con gran precisión y destreza, sobre una placa de cerámica vidriada monocroma, la composición decorativa deseada, sin llegar a calar el azulejo y de manera que los motivos decorativos quedaran en positivo frente al rebaje del fondo adyacente. Documentamos trazas y desportillamientos que nos muestran que, previamente a su talla, la placa ya había sido cocida y vidriada. Además, sobre la decoración de la placa-base se advierten incisiones puntuales efectuadas para aportar volumen y distinción a los elementos vegetales.

Los paneles se podían adaptar a lugares concretos, independientemente de su tamaño; para ello el artista tenía que proporcionalizar el tema elegido al lugar a ornamentar.

Una vez tallado el tema decorativo, en ocasiones la placa-base era cortada en piezas menores que facilitarían su manipulación y aplicación al paramento. El agarre de los distintos azulejos, ejecutado con clavos metálicos colocados entre las juntas de las distintas piezas y el empleo de mortero de cal, se realizaba de manera que se asegurara la continuación del diseño decorativo.

Adheridos los azulejos-base al paramento, la talla e incrustación de los fondos decorativos se efectuaba in situ.Las distintas piezas se obtenían de una placa cerámica de diferente color y menor grosor, e iban encajándose en los espacios ahuecados, rellenando los fondos y cubriendo los clavos que servían de sujeción al paramento. Para su correcto ensamble, se abiselaban y desportillaban los bordes del reverso y se adherían con mortero. Toda esta labor reviste una gran dificultad porque exige tallar cada pieza a mano y encajarla en el lugar correcto, intentando asegurar, aunque no siempre se conseguía, un correcto encaje y nivelación de las uniones.

Se advierten dos tipos de arcillas, tanto en composición-textura como color:los azulejos-base presentan una pasta más rojizas y férrica, mientras que la de las piezas incrustadas, de color beige, es más silícea, porosa y depurada.

En relación a la incrustación en la Alhambra, si bien quizás el testimonio más antiguo de esta técnica se encuentra en el friso epigráfico localizado en el zócalo que reviste las jambas del arco de acceso al Cuarto Real de Santo Domingo, se conservan distintos ejemplos, tanto in situ como en su museo.

En el baño del palacio del exconvento de San Francisco, a tenor de las piezas recuperadas en distintas campañas arqueológicas, debió existir al menos un friso de incrustación con epigrafía donde la leyenda en caracteres cúficos repetía La dicha continua. La epigrafía en negro,con ápices prolongados formando nudos simétricos hacia el interior de cada palabra, contrasta con un fondo blanco incrustado (Fig. 1). El palacio y el baño han sido datados en la primera etapa nazarí, en torno a los reinados de Muhammad II (1273?1302) o Muḥammad III (1302-1309), advirtiéndose intervenciones posteriores fechadas bajo los sultanatos de Yūsuf I (1333-1354) y Muḥammad V (1354-1359 y 1362-1391).

El palacio delGeneralife fue construido probablemente en época de Muḥammad II. Parece que Muḥammad III introdujo reformas que, hacia 1319, renovaría Ismail I.

En el dintel de la puerta principal al fondo del segundo patio de acceso al patio de este palacio existe una composición realizada mediante esta técnica (Fig. 2). Enmarcada por cintas de color verde, destacan dovelas en las que alternan, por un lado, labor de ataurique en negro con fondo blanco incrustado; por otro, decoración de sebka negra y motivo floral verde incrustado en un azulejo tallado de color blanco. En el eje del dintel se ven los restos de una llave que, aunque muy deteriorada, conserva el ápice superior, combinándose de nuevo piezas negras y verdes incrustadas sobre fondo blanco.

La torre de la Cautiva, calahorra edificada bajo el mandato de Yūsuf I, conserva en su estancia principal un zócalo decorado con paneles de un alicatado geométrico (Fig. 3). Destaca la cartela epigráfica que corre en el friso superior, con un poema del visir Ibn al-Ŷayyāb y que, según Puerta Vílchez, reza a ambos lados del vano de entrada: En el nombre de Dios, el Compasivo, el Misericordioso. Dios bendiga y salve a nuestro señor Muḥammad y a su Familia / “Di: Me refugio en el Señor del alba del mal que hacen Sus criaturas, del mal de la oscuridad cuando se extiende, del mal de las que soplan en los nudos, del mal del envidioso cuando envidia” (azora de “El alba”, Corán 113); y en las esquinas noreste y noroeste: En el nombre de Dios, el Compasivo, el Misericordioso. Dios bendiga y salve a nuestro señor Muḥammad y a su Familia y Compañeros / “Di: Él es Dios, Uno, Dios, el Eterno. No ha engendrado, ni ha sido engendrado. Nadie es su igual” (azora de “La fe pura”, Corán 112). Dios el grande ha dicho la verdad.

En la esquina sureste faltan dos palabras al comienzo y final, en la suroeste las ocho últimas y en la noreste dos palabras y la fórmula final. En este sentido, en el fondo del Museo de la Alhambra existe un fragmento de azulejo de incrustación sin procedencia con características muy similares, tanto en técnica, como medidas y composición decorativa, a los existentes en la citada inscripción de la torre de la Cautiva, proponiendo que pueda corresponder a alguna de estas lagunas (Fig. 4).

En el mismo espacio descrito, se conserva en el zócalo de alicatado un sino central que porta el escudo de la banda. Se subraya una minuciosa labor en la que el fondo blanco, así como las partes del escudo, parecen haber sido incrustadas (Fig. 5).

De cronología similar serían los dos únicos sinos, con una probable labor de minuciosa incrustación, que decoran la composición de alicatado de la ya citada alcoba del trono del salón de Comares, descritos en su día por Manuel Gómez-Moreno González (Fig. 6).

En el palacio de los Leones, construido bajo el mandato de Muḥammad V, existen otros ejemplos.

En el mirador de Lindaraja de la sala de Dos Hermanas hay dos frisos de epigrafía cursiva en negro y fondo blanco incrustado sobre el zócalo de alicatado que reviste y decora las dos jambas de acceso (Fig. 7). Puerta Vílchez lee a la derecha (según se entra al mirador): El auxilio divino, el dominio y la clara victoria sean para nuestro señor Abū ‘Abd Allāh, príncipe de los musulmanes; y a la izquierda: Gloria a nuestro señor el sultán Abū ‘Abd Allāh, hijo de nuestro señor el sultán Abū l-Ḥaŷŷāŷ (en referencia, primero a Muḥammad V y, luego, a su padre Yusūf I).

 En relación con estos ejemplares, en el Museo de la Alhambra se custodia un fragmento de friso epigráfico de características parecidas (Fig. 8). Presenta una escritura cursiva en negro enmarcada en una cartela del mismo color, con fondo blanco incrustado. Si bien en las fuentes de información histórica del Museo de la Alhambra se le atribuye una procedencia ligada al citado mirador, en el que hay una laguna en la jamba derecha, un análisis pormenorizado de sus rasgos permite rechazar esta ubicación, desconociendo por el momento qué espacio alhambreño ornamentaría.

 En la sala de los Reyes del mismo palacio los rodapiés están formados por losetas encajadas en las medias basas de mármol en las que descansan medias columnas poligonales que apean los arcos de mocárabes que dividen los diversos tramos de la sala. El azulejo verde de base fue tallado dejando en positivo las formas vegetales y una banda que limita la pieza; en blanco se incrustó el fondo (Fig. 9). Tan sólo se conservan in situ dos piezas, siendo el resto copias en yeso inciso.

De este espacio se custodian en el Museo de la Alhambra dos fragmentos, con la particularidad de que, a uno de ellos, las fuentes de información histórica le asignan también una procedencia dudosa ligada al palacio del Partal (Fig. 10).

Además de los ejemplares vistos, en el fondo del Museo de la Alhambra existen otras piezas de procedencia desconocida y, por el momento, no determinada. Destacan numerosos fragmentos con atauriques y encintado en negro y fondo blanco incrustado (Fig. 11) que parecen formar parte de dos composiciones distintas: una de ellas es la albanega de un arco o portada; otros fragmentos podrían encajar en las partes perdidas del ya citado dintel del palacio del Generalife.

Aunque podría tratarse de una variante técnica, destaca igualmente un fragmento que representa parte de un antebrazo con llave incrustada desaparecida. Debió formar parte de la clave de un arco. A este respecto, Jesús Bermúdez Pareja y María Angustias Moreno Olmedo refieren que tal pieza pueda vincularse con la portada del desaparecido palacio de los Abencerrajes (Fig. 12).

Finalmente, en el museo se conservan numerosas piezas de incrustación aisladas que se insertarían en composiciones mayores ya desaparecidas⁵.

Como conclusión, el alicatado, con exclusiva temática geométrica, adquiere en la Alhambra nazarí un gran protagonismo como técnica destinada al revestimiento y ornamentación de los espacios palatinos. A lo largo de los siglos XIII al XV convive con otras técnicas decorativas que permitieron una mayor variabilidad ornamental con la introducción de motivos vegetales y epigráficos.

Entre éstas, la incrustación destaca por su minuciosidad y dificultad. Documentada hasta la fecha únicamente en el arte nazarí y meriní, según hemos podido comprobar, en la Alhambra ornamentaría albanegas de arcos junto a frisos y rodapiésen zócalos de exclusivos espacios palatinos.

Consiste en tallar sobre una placa de cerámica vidriada monocroma la composición decorativa deseada, sin llegar a calar el azulejo y de manera que los motivos decorativos quedaran en positivo frente al rebaje del fondo adyacente. Se conformaba así un azulejo-base en el que se incrustarían en las zonas rehundidas piezas talladas de forma exclusiva para estos espacios, conformando un fondo de otro color.

El efecto ornamental quedaba enfatizado por el contraste cromático, destacando la predominancia de la gama fría (verde, azul, blanco y negro), aunque nunca con combinaciones de más de tres colores.

Su origen se sitúa en torno a finales del siglo XIII, siendo el siglo XIV el momento de máxima profusión y apogeo. Su supervivencia, al menos en la Península Ibérica, no se ha detectado más allá del siglo XV. Hoy día se conservan en la Alhambra algunos ejemplares, tanto in situ como en su museo, que permiten su estudio y deleite. Descargar artículo completo con bibliografía: LA INCRUSTACIÓN EN LA CERÁMICA ARQUITECTÓNICA

Autores:

Paula Sánchez Gómez, arqueóloga/documentalista para el Museo de la Alhambra. 

Manuel Pérez Asensio, arqueólogo/documentalista para el Museo de la Alhambra. 

Ramón Rubio Domene, jefe del Taller de Restauración de Yeserías y Alicatados del Servicio de Conservación del Patronato de la Alhambra y Generalife

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