Otras postales muestran distintos escenarios, como el Parque de la Ciutadella en Barcelona, y la que aquí nos interesa, la Alhambra de Granada. En este caso, la postal cobra vida y da paso a una escena ambientada en la Granada nazarí, con personajes caracterizados conforme a la imagen que se tenía de aquella época, y con especial atención cabe fijarse en las mujeres vestidas según lo que se consideraba a la “usanza mora”

Diferentes personajes recorren el Patio de los Leones y el conjunto de Comares: la alberca – donde se aprecia, en un ángulo, uno de los naranjos que antaño acompañaban a los arrayanes -, el Salón del Trono, también conocido como Salón de Embajadores o de Comares, y, finalmente, la Torre del Peinador de la Reina. Tras adquirir la postal elegida, la dama abandona el establecimiento. En el exterior, los pasajeros suben al carruaje y la escena llega a su fin.

Se trata de una película que plantea numerosos interrogantes. Junto con María Soliña Barreiro, profesora de Historia del Cine en la Universidad de Santiago de Compostela, hemos intentado arrojar algo de luz sobre su contexto. El material original se conserva en el Filmarchiv de Austria, pero no es consultable debido a su delicado estado de conservación. Esta limitación impide determinar si nos encontramos ante un único film o ante un film de montaje, es decir, una obra construida mediante la reutilización de fragmentos procedentes de otras producciones.

Vues d’Espagne en cartes postales es catalogada por Henri Bousquet como una producción de Pathé, considerada la principal empresa del sector en su época. En la base de datos del British Film Institute (BFI), la dirección se atribuye a Camille Legrand, mientras que la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé la registra como obra anónima. Por su parte, Jitka de Préval, especialista en las producciones de Legrand para Pathé en Oriente, propone a Gaston Velle como el autor más probable. En su estudio sobre Legrand, recoge asimismo una consulta dirigida a Bryony Dixon, quien sugiere a Segundo de Chomón como posible director. La profesora Barreiro y yo creemos que no se trata de un film de Segundo de Chomón, ya que los trucajes no presentan las características estilísticas propias de su obra. Como he señalado, nuestra hipótesis es que se trata de una película de montaje, concebido mediante la reutilización de fragmentos de diferentes filmaciones. Esta idea se sustenta en las notables diferencias entre las escenas rodadas en estudio y aquellas filmadas en exteriores. Así, la panorámica del Parque de la Ciutadella de Barcelona puede entenderse como un fragmento de carácter documental -la cámara recorre el espacio registrando el paisaje del parque a lo largo de su trayecto-, mientras que la secuencia de la Alhambra responde a una puesta en escena de ficción, con actores vestidos a la manera morisca y rodaje en distintas localizaciones del conjunto monumental.

Como aportación relevante, cabe destacar que he identificado el establecimiento donde se desarrolla la acción de las postales. Se trata del negocio del fotógrafo Rafael Señán González (Ciudad Real, 1864-Granada, 1911), quien regentó varios estudios en Granada, entre ellos el situado en los números 45-64 de la calle Real de la Alhambra, conocido como La gran mezquita de Boabdil.

La historia de este establecimiento está íntimamente ligada a la Alhambra. A finales del siglo XIX no resultaba extraño que los viajeros se fotografiaran en monumentos como las pirámides de Egipto o en espacios de la Alhambra. El incremento progresivo del turismo y una mayor conciencia patrimonial transformaron estas prácticas, pues el uso de elementos monumentales, como el célebre Patio de los Leones como escenario para los retratos, comenzó a considerarse inapropiado. Ante esta situación, los fotógrafos encontraron una solución innovadora: recrear esos espacios en el interior de estudios y galerías construidas específicamente cerca del recinto monumental, o incluso trasladarlos al centro urbano para mayor comodidad del visitante.

Así surgieron los llamados estudios “moriscos”, “árabes” o “nazaríes”, que proliferaron en las últimas décadas del siglo XIX en las inmediaciones de la Alhambra. Entre los fotógrafos que desarrollaron este modelo destacan Rafael Garzón Rodríguez (Granada, 1863-1923) y Rafael Señán González (Ciudad Real, 1864-1911), quienes llegaron a trabajar juntos y por separado durante algunos años, así como Abelardo Linares García (Granada, 1870-Toledo, c. 1936-1938).

Estos estudios consistían en patios cubiertos con techos de cristal y muros decorados con yeserías, arcos y elementos arquitectónicos fingidos. A través de ventanas, miradores o fondos pintados -o bien mediante telones intercambiables- se simulaban vistas del patio de los Leones o de distintos paisajes de Granada. El conjunto se completaba con un elaborado atrezo compuesto por vestuario, mobiliario y objetos decorativos (joyas, ánforas, divanes, almohadones, armas, narguiles e incluso animales disecados), en muchos casos procedentes del norte de África. Todo ello contribuía a construir una escenografía que evocaba el imaginario orientalista de Las mil y una noches o Cuentos de la Alhambra, muy atractivo para el turismo de la época.

El origen de estos estudios se relaciona, por un lado, con la tradición de los retratos con disfraces; y por otro, con la difusión visual de la Alhambra en publicaciones y reproducciones tempranas, como las  Excursiones daguerrianas (Excursions daguerriennes: vues et monuments les plus remarquables du Globe) conjunto de litografías y daguerrotipos publicados en París por Nöel Lerebours entre 1839-1844, donde el Patio de los Leones aparece como una de las imágenes emblemáticas de España. Asimismo, desde fechas tempranas se realizaron maquetas, vistas estereoscópicas y souvenirs fotográficos de la Alhambra, muy demandados por los visitantes.

El negocio de los patios árabes experimentó un notable impulso a partir de la asociación entre Garzón y Señán, constituida el 1 de febrero de 1898 bajo la firma “Garzón y Señán”, con el objetivo de explotar comercialmente la afluencia de visitantes a la Alhambra. Su estudio, considerado la primera gran galería con patio árabe de Granada, reproducía con gran detalle la estética del conjunto monumental, incorporando fondos pintados con vistas del Generalife, la Alhambra o el Patio de los Leones. El resultado era un sofisticado trampantojo que lograba un notable efecto de profundidad y realismo. El estudio disponía además de sistemas de cortinas y toldos para regular la luz natural, elemento fundamental en la toma fotográfica.

La sociedad entre ambos fotógrafos se disolvió en 1901 de manera privada y posteriormente en 1904 ante notario. Garzón permaneció en el estudio original, mientras que Señán estableció un nuevo negocio bajo el nombre de “La gran mezquita de Boabdil” en los números 45 y 64 de la misma calle, donde continuó su actividad hasta 1932. A partir de entonces, la rivalidad entre ambos fotógrafos se mantuvo tanto en Granada como en Córdoba, extendiéndose incluso a sus descendientes, que continuaron con los respectivos negocios familiares.

Estos estudios también se debieron usar como escenario para filmaciones, como evidencia la fotografía estereoscópica que reproducimos.

Volviendo a nuestro filme, Vues d’Espagne en cartes postales sugiere hasta qué punto las fotografías en postales se habían vuelto importantes para la industria turística en Europa, como muestra del propio viaje, como estímulo para otros posibles viajeros, o hasta como un sustituto, pues, como un avance respecto a la fotografía, el cine es capaz de simular el propio desplazamiento, convirtiendo al espectador en turista y haciendo visible y accesible cualquier parte del mundo para su apropiación, sin tener que salir de casa.

REFLEXIÓN CRÍTICA

Como he señalado, Vues d’Espagne en cartes postales se inscribe en lo que la historiografía ha denominado “cine de atracciones”, un periodo que va desde 1895 hasta mediados de la segunda década del siglo XX, pues los años varían según la nacionalidad. El término, introducido por el historiador del cine Tom Gunning en 1986, desarrollado y matizado posteriormente junto a André Gaudreault, define el cine temprano como un sistema de atracciones más que como un conjunto de narraciones continuas. La noción central que articulan estos autores es que el cine de los primeros años no debe interpretarse como un estadio narrativamente imperfecto, sino como un modo audiovisual autónomo, en el que lo esencial es mostrar, sorprender e interpelar directamente al espectador. De ahí la noción de “atracción”, entendida como un espectáculo inmediato, exhibicionista y de impacto sensorial. Este enfoque ha sido decisivo en la historiografía del cine, al desplazar la visión que lo concebía como un simple preludio del cine narrativo clásico. De todos modos, es importante señalar que no todas las filmografías responden a una misma cronología, y como señala el historiador Richard Abel, hacia mediados de la década de 1910 el cine francés evoluciona más rápidamente hacia lo narrativo.

Este periodo no solo resulta significativo desde el punto de vista estético, sino también en términos de organización laboral y de género. En el cine de atracciones las mujeres ocuparon una posición central en la pantalla, aunque condicionada por la lógica del espectáculo propia del periodo. El cuerpo femenino funcionaba con frecuencia como objeto de fascinación visual: bailarinas, acróbatas o escenas de la vida cotidiana se organizaban en torno a su dimensión exhibicionista, en continuidad con los espectáculos teatrales y de feria de los que el cine heredó muchas de sus formas. Más que personajes con profundidad psicológica, se trataba de presencias que interpelaban directamente al espectador, en consonancia con una estética basada en el asombro y la exhibición.

Menos visible, aunque igualmente relevante, fue la participación de mujeres en tareas técnicas como el coloreado manual de películas. Aunque rara vez documentadas de forma individual, estas labores fueron esenciales para la construcción visual del cine de atracciones, en el que el impacto cromático formaba parte del espectáculo.

En conjunto, la visibilidad de las mujeres en este periodo estuvo condicionada por un sistema todavía inestable, en el que su presencia no implicaba necesariamente una transformación de las estructuras de poder, sino más bien una situación de relativa apertura previa a la consolidación industrial. A medida que el cine evolucionó hacia formas narrativas más complejas y se institucionalizó como industria rentable, estas oportunidades se fueron reduciendo.